Uma Roda de Choro no Bar do Cabral

Dia 20 de setembro de 2010, segunda-feira. São 19h e estou chegando no Bar do Cabral, na esquina das ruas Herval com Palmira, no bairro Serra, em Belo Horizonte, onde está para acontecer uma "roda de choro". O cavaco já está sentado (1) à mesa reservada para os músicos, montando a aparelhagem de som. Vou cumprimentá-lo. Um amplificador ativo e uma pequena mesa de poucos canais são usados pra tentar igualar o volume dos instrumentos e "salvar" os que não conseguem competir com o vozerio do bar (como o violão por exemplo).

Um frequentador do bar vem cumprimentar o cavaco e pergunta, com um sorriso de expectativa: vai ter "choro" hoje? Pareceu feliz com a confirmação e voltou à sua mesa. Eu cheguei com bastante fome e fui logo ao balcão. Pedi o que de mais típico havia no bar: pastéis de carne e uma dose de cachaça.

Enquanto os outros músicos não chegavam, conversamos [eu e o cavaco] sobre outros eventos de choro, como a 5ª edição do Festival Nacional de Choro – que era esperada para fevereiro de 2009, mas por falta de patrocínio viria emfim a ser realizada em outubro deste ano [2010] – e a comemoração do aniversário de seis anos do grupo Piolho de Cobra, à qual disse [o cavaco] ter comparecido, demonstrando grande satisfação em ter dado "canja" junto com seu amigo do bandolim que ainda está para chegar.

Agora outros músicos vão chegando: um 6cordas, um 7cordas, um sax, um pandeiro, outro pandeiro, o bandolim... todos do sexo masculino, com idade variando entre 20 à 40 anos.

A roda de Choro sempre foi uma espécie de “clube do Bolinha”, haja vista o livro do Animal que, entre centenas de nomes cita pouquíssimas mulheres, sendo que a única musicista citada, pra variar, foi a Chiquinha Gonzaga (2).

A predominância masculina nas rodas de choro poderia ser verificada a partir de um simples levantamento estatístico. Mas um crescimento progressivo, durante esta última década, do interesse de mulheres musicistas pelo choro, faz da ausência delas praticamente uma exceção, esta noite (3).

O livro de Alexandre Gonçalves Pinto (o Animal), ao qual Henrique Cazes se referiu acima, chama-se O Choro: reminiscencias dos chorões antigos, escrito em 1936. É uma obra literária bastante citada, por conter crônicas e perfis de uma série de personagens do choro, mas também muito criticada por ser mal escrita, além de conter opiniões muito parciais sobre seus personagens – o que a destituiria de qualquer credibilidade historiográfica, ou científica, a priori. Mas este seria, talvez, o maior equívoco de uma crítica como essa, pois já no prefácio o próprio autor nos adverte que 

[…] não tem a pretenção de mostrar erudição, […] tão simplesmente em linguagem dispretenciosa [sic] […] são chronicas [sic] do que se respirava no Rio de Janeiro neste período [1870] desde o tempo de João Minhoca, da Lanterna Mágica do Chafariz do Lagarto, […], o autor só teve por fito recordar, que é um novo sentir e tornar a viver […] (4).

Animal apenas registrara informalmente suas memórias. Assim, mesmo que as informações contidas no texto não tenham credibilidade científica, elas podem ao menos constituir um ponto de partida para investigações historiográficas adjacentes.

Cada um que chegava, cumprimentava a todos da roda. Alguns, ao me verem sentado à uma mesa à parte, gesticulavam como que perguntando se eu havia trazido o violão ou a gaita. Explicava-os então que estava realizando uma pesquisa e que precisava ficar de fora a maior parte do tempo.

Após cerca de 20 minutos conversando, afinando seus instrumentos e equalizando a amplificação da aparelhagem de som, começam – o bandolim (solo), o pandeiro, o cavaco fazendo o “centro”(5), o 6cordas e o 7cordas – a tocar primeira música, que é

… Migalhas de Amor (Jacob do Bandolim)(6)

Alguns frequentadores já esperavam sentados, com seus corpos sugestivamente voltados para onde iria acontecer a roda de choro. Ao terminar a música quem, por estar atrás do balcão, aparentava ser gerente do bar – que, por conveniência, chamarei de "gerente" daqui por diante – incita palmas, mas não tem muito sucesso. Murmura, então, algo que não entendo e volta aos seus afazeres, aparentando certa indignação. Já os músicos parecem indiferentes quando às palmas, mas satisfeitos por terem, enfim, começado a tocar.

… Atlântico (Ernesto Nazareth)

Esta música é solada, não por acaso, pelo bandolim, pois “foi Jacob Pick Bittencourt (o Jacob do Bandolim) quem trouxe as músicas de Nazareth para o universo do choro”(7). Assim muitas das músicas de Nazareth tornaram-se parte do repertório dos bandolinistas do choro.

O interior do bar é pequeno. A área dos frequentadores (excluindo a área atrás do balcão) tem cerca de 3x3m e cabe praticamente duas pequenas mesas unidas (reservadas aos chorões) com cerca de dez cadeiras ao redor, além de duas mesas encostadas na parede oposta ao balcão, com duas a três cadeiras cada. A maioria dos frequentadores fica na área externa do bar, em mesas montadas na calçada ou em pé. Numa das paredes internas há um quadro feito com dezenas de caricaturas, que seriam atribuídas à alguns dos frequentadores mais típicos daquele bar.

Novamente, ao final da música o "gerente" tenta incitar palmas, dessa vez com menos ânimo. A maioria dos músicos ainda parecem indiferentes. Enquanto isso, amigos que chegaram durante a última música aproveitam os intervalos para cumprimentar à todos da roda. Há muita cordialidade.

… Numa Seresta (Luis Americano)

Alguns recorrem à partitura – geralmente os solistas – outros não – no caso dos acompanhadores. Apesar de não saber tocar esta música "de cor", nem haver ali uma harmonia desta, cifrada naquele tom, o 7cordas arrisca acompanha-la “de ouvido”. Já o 6cordas – que se disse ainda na condição de iniciante – prefere não tocar desta vez. De vez em quando os acompanhadores se perdem na harmonia, mas nunca interrompem o ritmo, fazendo, muito provavelmente, com que alguns dos “deslizes” passem desapercebidos para os ouvintes leigos. Mas a cada volta ao "A", acerta-se mais e parece que, assim, eles aprendem a música tocando. De fato, muitos chorões ressaltam a

[…] importância fundamental […] da freqüentação assídua de rodas de samba e de choro - de um aprendizado, portanto, misturado com a prática […] enfatizavam o tipo de habilidade necessária para um bom desempenho numa roda: capacidade de transpor em tempo real, de acompanhar músicas que não se conhece especialmente bem, de improvisar contracantos nas cordas graves do violão […] etc. (8)

… Homenagem à Velha guarda (Sivuca)

As músicas geralmente são sugeridas por quem vai tocar a melodia. Mas sempre há uma certa negociação, com quem vai acompanhar e com os outros solistas – ou melodistas. Ao final desta música o 7cordas se dirige ao 6cordas e o incita à solar uma música. Mas ele não parece à vontade para isso ainda. A roda de choro – lembrando Sandroni, citado anteriormente – é reconhecida pelos chorões como um lugar de aprendizado. O estímulo dos colegas transformaria-se em um compromisso de estudo e o respeito às diversas condições é o que faria da roda de choro um lugar “democrático”. Henrique Cazes diz que:

[...] Uma roda de choro de verdade é aquela que mistura profissionais e amadores, gente que toca melhor e pior, sem nenhum problema. Dos tipos desagregadores, o mais perigoso é o “fominha”, que chega na roda carregando três instrumentos e quando começa a solar não pára mais. Esse tipo gosta de direcionar o repertório e sempre tira o encanto da festa (9).

A maioria dos frequentadores, também do sexo masculino, aparenta ter entre 40 e 60 anos. Alguns mais velhos que isso. Pouquíssimas mulheres frequentavam o local no dia e nenhuma das presentes estava desacompanhada. Lá por volta da terceira música o gerente já havia desistido de puxar palmas.

… Chorei (Pixinguinha)

Ao final desta música uma pessoa se dirige a roda e anuncia que uns garotos estão quebrando o vidro de uma caminhonete na outra rua. Dois dos frequentadores vão então conferir, pois aparentemente suspeitaram ser a caminhonete de um deles. Os dois solistas (bandolim e sax) também deixam a roda, pois parecia que o dono desta a caminhonete era conhecido de um deles. Mas a roda não parou por isso. Sem solistas o cavaco assume o posto e puxa a próxima.

… Desprezado (Pixinguinha)

O verbo “puxar”, neste contexto, significaria começar a música, numa forma de convidar os outros músicos à acompanhá-lo. Em alguns casos o violão ou o cavaco de centro também podem puxar alguma música como sugestão para o solista, mesmo que ela não tenha uma introdução característica – como a de Doce de Côco de Jacob do Bandolim, por exemplo – já que muitas são reconhecíveis pelos chorões apenas pelos primeiros acordes e pela rítmica. É importante também lembrar que a palavra "solista" é comumente utilizada nesse meio para designar quem toca a melodia – o melodista – e não um músico que tocará sozinho.

Em cima da mesa, garrafas de cerveja, refrigerante, partituras… O sax já está de volta e propõe a próxima. Os pandeiristas se revezam – toca-se sempre um pandeiro de cada vez.

… Sonoroso (K-Ximbinho)

Muitas das músicas que o saxofone propõe também são próprias do repertório deste instrumento – K-ximbinho, assim como Pixinguinha, era saxofonista. O Bandolim, que ainda estava fora, chega a tempo de "dividir o solo"(10), tocando o último A. Curioso foi o fato de que, como não sabia que a música já estava no final, ele ficou receoso de tocar a coda, esperando talvez que alguém começasse a solar a parte B ou C. Mas isto, ao final, foi uma motivo de diversão e não de repreensão.

… Proezas de Solon (Pixinguinha)

Esta é uma música bastante conhecida pelo público, por ser tocada praticamente em todas as rodas. Ao final dela, mais palmas – a esta altura, menos tímidas e mais generalizadas. Agora os músicos já se entusiasmam com a receptividade do público, mas um ou outro agradece as palmas com uma leve inclinação da cabeça. O público tampouco parece ficar ressentido com esta atitude. O único que demonstrara algum sinal de desaprovação até agora havia sido o “gerente”, mas com relação à falta de palmas.

A “roda” de choro não tem esse nome atoa: os chorões tocam ao redor da mesa, de frente uns para os outros, o que faz com que a maioria fique de costas para quem se põe como público. A esta altura começo a perceber melhor a diferença entre a relação dos chorões com este pretenso público, numo bar, e a relação de músicos eruditos com seu público, numa sala de concertos.

… Doce de Côco (Jacob do Bandolim)

Nesta, o cavaco também divide uma parte do solo o sax e o bandolim. Ao final, os pandeiros revezam-se novamente.

… Os 8 Batutas (Pixinguinha)

Ao final desta música houve até um grito de exaltação junto às palmas, agora mais calorosas. São 20:15 e o bandolim insiste para o saxofone que toque uma música que ele gosta muito. Ambos os violões lêem uma sequência de cifras que fora transcrita a partir de uma gravação pelo cavaco.

… Doce Melodia (Abel Ferreira)

Atentos, os acompanhadores não perdem nenhum breque. E ao final, muita exaltação principalmente por parte dos músicos que não estavam tocando, inclusive o bandolim que a pediu enquanto levantava-se para fumar do lado de fora.

… Brejeiro (Ernesto Nazareth)

Esta é uma música concebida por muitos chorões como propícia para o improviso. O bandolim e o flauta – o mesmo que toca o sax – solam juntos quase o tempo todo: ora um tocando a melodia e o outro contraponteando, ora os dois dobrando a melodia, na mesma oitava ou em oitavas diferentes.

Ao final alguém anuncia para o 7cordas não seguir a harmonia do A inteira, mas manter a alternância entre os acordes de tônica e dominante que há nos primeiros compassos. Então todos improvisam – como de costume, desde de uma clássica gravação por Jacob. (11)

Alguns frequentadores mais próximos da roda quase não desgrudam os olhos desta performance. Há momentos onde cada um improvisa alguns compassos sozinho e há outros onde o improviso é compartilhado com todos – neste último caso parece haver uma atenção especial para que um não corte a idéia do outro. Talvez por isso, neste momento todos se olhem mais, se escutam mais. Como era de se esperar, tendo em vista a atenção do pretenso público, houveram muitas palmas ao final.

… Pagão (Pixinguinha)

Após o Pagão, me chamam então para tocar. O 7cordas e o 6cordas me oferecem, ambos, seus instrumentos para a “canja”. O 7cordas insiste e eu, prontamente, aceito. Tocamos então...

… A vida é um buraco (Pixinguinha)
… Carioquinha (Waldir Azevedo)
… Chiquita (Waldir Azevedo)
… Noites cariocas (Jacob do Bandolim)

Após quatro músicas eu agradeço ao 7cordas e ele volta ao seu posto. Já são 21 horas e a roda ainda está muito animada.

… Catita (K-Ximbinho)

O bar já está cheio, há bastante gente consumindo. O “gerente” parece satisfeito com esta “atração musical”, que enche seu bar de fregueses.

… Peguei a reta (Porfílio Costa)

A segunda dose de cachaça já está fazendo efeito. Talvez como pesquisador eu não devesse beber cachaça durante a pesquisa para não debilitar minhas capacidades cognitivas, a menos que me oferecessem, pois isso alteraria minha percepção do fenômeno. Em alguns casos – de pesquisa etnográfica – uma desfeita poderia influenciar na relação do pesquisador com os sujeitos pesquisados. Em contrapartida muitos dos sujeitos em questão [os chorões] também consumiam bebida alcoólica, o que, de certa forma, até me deixaria num estado de consciência semelhante ao deles.

Alguns, então, explicam a introdução da próxima música para o 6cordas, pois esta em especial seria a função do violão – muito provavelmente desde a consagração de outra famosa gravação de Jacob.

… Santa morena (Jacob do Bandolim)

Um velhinho admirava, com olhos fixos e a boca aberta esta música, que é sempre muito louvada pela audiência. Em compasso ternário, variando a acentuação com binário composto, ela causa um contraste com todo o repertório da roda por ter uma uma sonoridade que lembra o flamenco.

Durante esta música alguém anuncia: "Ó o B!". Parece comum, nas rodas de choro, os solistas anunciarem a forma em voz alta, quando a música é menos conhecida ou quando este decide mudar sua forma arbitrariamente. Mas quem mais anuncia a forma durante toda a música parece ser o 7cordas. E ele faz isso musicalmente, em geral com uma baixaria (12) sobre a dominante da próxima parte – B, C, A2, etc. Talvez, este seja um dos motivos pelo qual são raríssimos os choros que não apresentam modulação entre as partes, pois este tipo de “código” facilitaria a comunicação musical numa roda de choro. Muitas palmas ao final e, depois de algumas sugestões, o 7cordas é quem “puxa” a próxima música...

… Assanhado (Jacob do Bandolim)

"Vamos fazer mais lentinho como o Época de Ouro!", disse o bandolim. O 7cordas prontamente reduz o andamento e a música continua. Como em Brejeiro e Santa Morena fica evidente agora, com esta referência ao andamento, a consagração ou mesmo “canonização” de alguns arranjos.

Vale notar que muitas das “versões” feitas por Jacob tornaram-se referência para os chorões, basta ouvir gravações realizadas posteriormente por outros intérpretes do choro. (13)

O bandolim, então, emenda em pot-pourrie o Brasileirinho de Waldir Azevedo. Ele toca olhando pra cima, mas aparentemente sem foco. Isto evidencia sua concentração, pois neste momento ele interpreta o tema com bastante liberdade rítmica: ele está improvisando! Henrique Cazes diz que

“A improvisação do Choro é mais rítmica e mais próxima do material temático do que as melodias criadas livremente em cada chorus no jazz”. (14)

O que não quer dizer que só exista esse tipo de improvisação no choro. Em 2008, Paula Veneziano Valente escreveu um artigo no qual ela aponta pelo menos dois modelos de improvisação no choro: um “vertical” e outro “horizontal”, respectivamente atribuidos à Pixinguinha e à K-ximbinho (15). As improvisações de K-ximbinho teriam, segundo suas análises, uma clara influência da música norte americana (especificamente do jazz), enquanto as de Pixinguinha estariam mais voltadas para as raizes do choro (16). Mas o carioca Maurício Carrilho – violonista, chorão, pesquisador e fundador da Escola Portátil de Música – já havia dito em 1998, numa entrevista à Ozéas Duarte e Paulo Baía, que

[…] a improvisação do choro é tão livre quanto à do jazz. O Hermeto entorta bastante, faz loucuras; o Tom Jobim fazia um choro mais comportado; o Armandino coloca um sotaque meio pop. E todos estão tocando choro […] Não têm nenhuma proibição, balizamento, regras. Só tem que dar o sabor do choro. Para não deformar, tem que guardar a alma, conhecer sua cultura, dominar a tradição, senão vira outra coisa. (17)

Depois de terminar em andamento acelerado, como de costume no Brasileirinho, o cavaco diz: "vamos uma mais lentinha aí!", como quem pede um descanso. Repetem então a música

… Doce de Côco (Jacob do Bandolim)

O 6cordas, aproveitando a oportunidade [por ser uma música repetida], arrisca uma inovação, realizando a sequência de acordes da introdução com o bordão em pedal na tônica. Talvez por isso os solistas tenham demorado mais compassos do que o habitual para começar o tema, pois alguns tinham no rosto um sorriso de surpresa e contemplação. Pareciam estar curtindo tanto que esqueceram de começar o tema. Então, o bandolim e o sax entram solando juntos, mas bandolim cede cordialmente e o sax continua.

Depois da repetição de Doce de Côco, são tocadas algumas músicas novas. A maioria, pelas características que pude observar, eram polcas e choros propriamente. Na verdade, estas músicas são “novas para mim” ou por não serem comumente tocadas naquela roda, por aqueles músicos, pois muitas já têm mais de meio século. O cavaco então sai pra um descanso e o pandeirista assume seu posto. Pela minha experiência em outras rodas, este revezamento entre os instrumentos parece ser uma prática comum. Assim, uma roda pode durar a noite inteira. E o repertório parece não acabar, muito menos a vontade dos solistas.

… 1x0 (Pixinguinha)

Agora, o 7cordas sai para ir ao banheiro e novamente me oferece seu violão para subsituí-lo. Eu já estou um pouco receoso, pelo grau de embriaguês que eu apresento no momento, mas enfim aceito. E começam as saideiras. Há uma preocupação com a hora, pois o bairro é residencial e uma lei conhecida como “lei do silêncio” proibe a música nestes locais após as 22:00 horas. Mas, ao que parece, se não houvesse este impedimento a roda aconteceria indefinidamente, até o repertório dos solistas acabar ou mesmo o bar fechar – como cheguei a presenciar muitas outras vezes.

… Na Glória (Raul de Barros)
… Benzinho (Jacob do Bandolim)
… Machucando (Adalberto Azevedo)

Enfim, agradeço novamente ao 7cordas, que retoma seu posto para a última música.

… André de Sapato Novo (André Victor Corrêa)

Os músicos e os frequentadores do bar se divertem com as citações nos breques da parte A desta música, que é repetida várias vezes ao final para que cada músico tenha a oportunidade de fazer sua citação. Algumas delas provém de gêneros muito além do universo do choro, como do rock, por exemplo, quando citam o motivo de Smoke On The Water da banda estrangeira Deep Purple. Mais uma saideira – a definitiva desta vez.

… Sonoroso (K-Ximbinho), novamente.

Já são 22h15min agora e a roda definitivamente acaba. Não demora nem 5 minutos e a maioria dos frequentadores paga suas contas e vai embora.


CONSIDERAÇÕES “INICIAIS”

Este exercício de etnografia suscitou-me algumas hipóteses. Parece que as relações que surgem neste encontro estariam bastante relacionadas com o significado da roda de choro para três "atores" principais: o gerente do bar, os frequentadores e os chorões.

O gerente: teria um ponto de vista fundamentalmente comercial, onde a roda de choro representaria “mais consumidores, mais lucro”. Talvez ele compreenda a roda de choro como um show musical, um atrativo para os frequentadores do seu bar e, como contrapartida, ele recompensa os músicos com cortesias, como bebidas, comidas ou mesmo couvert e cachês. Talvez, por isso ele incite as palmas.

Os frequentadores: constituiriam, em sua maioria, um pretenso público, que vai ao bar na expectativa de apreciar a música dos chorões – como aquele frequentador que foi cumprimentar o cavaco perguntando se haveria choro naquela noite – ou que está ali ocasionalmente.

Os chorões: segundo algumas conversas informais, eles fariam a roda de choro ali ou em qualquer outro que tivesse bebida, petiscos ou, até mesmo, couvert em troca da atração que a roda representaria para o bar. O compromisso dos músicos não seria nem com o bar, nem com os frequentadoes, mas com a própria roda de choro – com a música. O fato de estarem ganhando pra tocar seria um mero detalhe (que, no entanto, não deixaria de ser importante no final do mês), o que faz com que o músico neste contexto seja um profissional diferente, que gozaria de muito mais liberdade que outros funcionários do bar, como o garçom ou o cozinheiro. Ao contrário dos frequentadores [o “pretenso” público], o chorão neste contexto parece profissionalmente “despretensioso”.

NOTAS
1 É comum referir-se ao músico pelo instrumento que ele toca, por exemplo: “callado foi um flauta de primeira grandeza” (PINTO, 1936, p.11).
2 CAZES, 1998, p.114.
3 Uma fonte possível para este levantamento seria, por exemplo, registros das edições do Festival Nacional de Choro, da EPM, que poderiam até, pela natureza do evento, demonstrar a abrangência deste interesse em nivel nacional.
4 PINTO, 1936, p.9.

5 Fazer o “centro”, neste caso significa tocar apenas o acompanhamento, o que distingue esta da função do solista.
6 A autoria das músicas não foi criteriosamente verificada para este trabalho. Estas informações autorais foram colhidas em sua maioria da enciclopédia virtual Wikipédia.
7 NASCIMENTO apud CÔRTES, 2006, p.2.
8 SANDRONI, 2000.
9 CAZES, 1998, 111.
10 “Dividir o solo” significa compartilhar com outro solista a forma da música. Solistas alternam-se entre as partes e, de vez em quando, tocam duas partes consecutivas, mas nunca mais de duas quando estão “dividindo” dois ou mais solistas.
11 CÔRTES, 2005, p.25-26.
12 As “baixarias” seriam as linhas melódicas que o violão executa nos bordões, ou seja, nas cordas graves.
13 CÔRTES, 2006. p.70.
14 CAZES, 1998, p.125.
15 VALENTE, 2008, p.82.
16 Ibidem, p.86.
17 CARRILHO, 1998.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BASTOS, Marina Beraldo; PIEDADE, Acácio Tadeu. Análise de improvisações na música instrumental: em busca da retórica do jazz brasileiro. Revista Eletronica de Musicologia – volume XI, setembro de 2007.
CARRILHO, Maurício. Choro: continuidade e renovação. Entrevista cedida à Ozéias Duarte e Paulo Bahia. In: Revista Teoria e Debate (revista online), no 37, 1998.
CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. São Paulo : Editora 34, 1998.
CÔRTES, Almir. O estilo interpretativo de Jacob do Bandolim. Dissertação de Mestrado, Universidade Estadual de Campinas - Instituto de Artes, 2006.
PINTO, Alexandre Gonçalves. O Choro: Reminiscências dos chorões antigos. Ed. Fac-similar 1936. Rio de Janeiro: Funarte (Série MPB Reedições), 1978.
SANDRONI, Carlos. “Uma roda de choro concentrada” - Reflexões sobre o ensino de músicas populares nas escolas. Artigo. Universidade Federal de Pernambuco, Departamento de Música. In: IX ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL 2000. Anais... Belém, setembro de 2000.
VALENTE, Paula Veneziano. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisação no choro brasileiro. Artigo. XVIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação (ANPPOM). Anais... Salvador, 2008 . p. 82-86.

Tango Brasileiro "versus" Maxixe

Os defensores da indistinção musical entre o tango brasileiro e o maxixe geralmente argumentam que a indicação de um ou outro destes 'gêneros' na partitura era uma escolha arbitrária dos compositores sob paradigmas socio-culturais da época. Ou seja, eles acreditam que os compositores de tangos brasileiros - geralmente pianistas ou "pianeiros", como alguns preferiam - assim chamavam suas composições para atribuí-las um "status" mais elitizado. Pois, a palavra maxixe, apesar de, naquele tempo, ainda não ser designação de gênero musical, já era carregada de uma conotação pejorativa por remeter à "vulgaridade" daquela dança.

Os críticos, nesta linha, sugerem por exemplo que Ernesto Nazareth "disfarçava sob esta denominação mais polida a verdadeira natureza do maxixe plebeu e equívoco que o animava"; que chamava seus maxixes de tangos "pela vontade de aristocratizar-se [...] como que para repudiar suas origens negras"¹. Afinal, segundo Cazes² o maxixe seria "o ponto mais próximo da cultura afro-brasileira, tendo acento parecido com o ylu de Iansã". De fato, o próprio Nazareth assume sua repugnância ante à confusão com que os seus tangos eram chamados de Maxixes, dizendo à Mário de Andrade que "os tangos não são tão baixos como o maxixes"³.

Sem também querer entrar em discussões de caráter puramente étnico, gostariamos de propor uma reflexão acerca de possíveis desdobramentos dessas "escolhas arbitrárias" em defesa de uma possível distinção estritamente musical entre o tango brasileiro e o maxixe. Dois dos maiores representantes do chamado tango brasileiro teriam sido, de fato, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth. Eram pianistas e tiveram uma formação erudita, de conservatório (ou "conservatorial"⁴, como diríamos hoje) uma combinação que durante muito tempo foi símbolo de status elevado na sociedade. E isto me leva a crer (ou ao menos suspeitar) que a maioria destas peças que tinham "tango brasileiro" como indicação de gênero foram originalmente compostas para o (ou ao menos "no") piano. Perguntado sobre como tinha chegado a compor seus tangos com esse caráter rítmico tão variado Nazareth respondeu com simplicidade que "ouvia muito as polcas e os lundus de Viriato, Calado, Paulinho Sacramento e sentiu desejo de transpor para o piano a rítmica dessas polcas-lundu"⁵.

Diz-se que "o maxixe tomou este nome dum sujeito chamado 'Maxixe', que num carnaval, na sociedade 'Os Estudantes de Heidelberg', dançou o lundu duma maneira nova", que teria sido "provavelmente aprendida, ou imitada, dos bailes da Cidade Nova, e transmitida a círculos mais amplos através dos clubes carnavalescos"⁶. Segundo Henrique Cazes⁷, o nome passou então a designar uma "maneira abusada de se dançar a polca abrasileirada". E, de fato, o lundu e a polca seriam as bases fundamentais do que viria a constituir a sonoridade do maxixe enquanto gênero musical, anos mais tarde.

"até meados da década de 1890, a dança do maxixe se fazia ao som de músicas que ainda não se chamavam assim: eram polcas, lundus, tangos (e todas as combinações desses nomes), era quase tudo, enfim, que fosse escrito em compasso binário, tivesse o andamento vivo e estimulasse o requebrado dos dançarinos através do 'sincopado'."⁸

Assim, a confusão não se restringia apenas ao nome. Antropofagicamente, "foi surgindo um gênero específico que [...] misturava a melodia da polca, com acentos modificados e linhas de baixo similares ao lundu", de forma que "proporcionasse maior deleite aos dançarinos"⁹. Além disso, ao contrário dos salões da nobreza, os bailes da Cidade Nova não eram animados por um piano, mas por grupos de choro e/ou bandas militares. E por tocarem aquelas músicas compostas no piano" com outros instrumentos, e por terem uma formação musical essencialmente popular e autodidata (bem diferente da formação dos pianistas de conservatório), aqueles grupos conferiam àquelas músicas um sotaque naturalmente diferente.

Ora, se os pianistas antes classificavam suas composições como tangos brasileiros por mera distinção social, cultural ou mesmo étnica (de forma mais abrangente) fato é que, depois de tanto tempo fazendo parte do repertório pianístico, estas composições (à base da rítmica d'aquelas polcas-lundu "transpostas para o piano") também teriam adquirido um "sotaque pianístico", em relação não só ao instrumento, mas principalmente à formação do pianista.

Assim, ficamos com a impressão de que aquela indistinção, apesar de ser construída sobre argumentos históricos bastante coerentes, baseia-se mais em questões etimológicas e etnológicas, ou seja na desconstrução da justificativa paradigmatizada que os compositores daquela época incluíam nos seus discursos [o maxixe é mais "baixo"]. No entanto, tal indistinção não faria mais sentido nos dias atuais se, por terem se desenvolvido em contextos sócio-culturais e instrumentos musicais distintos, estas duas 'indicações de gênero' tiverem evoluído para sotaques diferentes, o que pra nós parece natural que tivesse acontecido.

"Um problema à parte é a falta de jeito que os pianistas brasileiros têm pra tocar Nazareth. Se ouvirmos suas obras executadas pelos chamados pianeiros (como a suingadíssima Carolina Cardoso de Menezes), fica faltando sofisticação. Se as ouvirmos tocadas por pianistas clássicos, muitas vezes de sólida reputação no meio erudito, falta o suingue."¹⁰

O argumento principal desta reflexão é que diferenças sociais, orquestrais e, por consequência, culturais naturalmente conduzem a diferenças musicais. No entanto, esta é uma reflexão quase que puramente filosófica, e carece de análises musicológicas mais profundas sobre estas questões.

"O pesquisador, não deveria, em princípio, deplorar a 'imprecisão' de uma sociedade que chama indiferentemente de lundu ou de tango a mesma peça de música, nem afirmar que o dito lundu é 'na verdade' um tango ou vice-versa. O que se espera dele é que ele entenda por quê, e em que circunstâncias, diferentes nomes são dados ao que lhe parece ser a mesma coisa"11

Será que tango brasileiro e maxixe se "parecem" tanto musicalmente, mesmo sendo tradicionalmente tocados em instrumentos diferentes e por músicos com formações igualmente diferentes? E por que será que uma caixa clara parece acompanhar melhor uma banda militar tocando um maxixe de Pixinguinha, que um piano tocando um tango de Nazareth?

Notas:
1 Corrêa de Azevedo e Nogueira França apud SANDRONI 2001, p.79.
2 CAZES 1998, p.32.
3 SANDRONI 2001, p.79.
4 FEICHAS 2004.
5 Basílio Itiberê apud SANDRONI, 2001, p.78, grifo nosso.
6 ANDRADE apud SANDRONI, 2001, p.64.
7 CAZES 1998, p.31.
8 SANDRONI, 2001, p.81.
9 CAZES, 1998, p.31.
10 Ibidem, p.38.
¹¹ SANDRONI 2001, p.83, grifo nosso.

Referências Bibliográficas:

CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. São Paulo : Ed. 34, 1998.
FEICHAS, H. F. B. . Aprendizados de música formal e informal na graduação. In: V Congresso da Seção Latino-Americana da Associação Internacional, 2004, Rio de Janeiro. ANAIS IASPM-LA 2004.
SANDRONI, Carlos. Feitiço descente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Ed. : Ed. UFRJ, 2001.

Notação numérica

"No musical script can ever be a faithful mirror of music"¹, "No
notation is a transparent representation of music [...] all notations
are a blend of conformance, complementation, and contest"²

A notação numérica é uma espécie de "tablatura musical em texto corrido", que indica com uma espécie de sistema de coordenadas cartesianas a posição das notas no braço dos instrumentos de corda trasteados [como o violão, a guitarra, o baixo elétrico, o cavaco, o bandolim, etc.]. O primeiro algarismo representa a corda. O(s) algarismo(s) seguinte(s) representa(m) a casa. Por exemplo: 52 significa corda 5 na casa 2, e 312 significa corda 3 na casa 12. Os números que terminam em 0 (como 10, 20, 30, etc.) indicam que a corda não deve ser pressionada em nenhuma casa, ou seja: deve ser tocada solta. De uma olhada na figura abaixo para certificar-se de que entendeu.

clique na figura para amplia-la

Quando necessário podemos indicar também os dedos da mão esquerda sobrescrevendo-os logo antes, e/ou os dedos da mão direita subescrevendo-os logo após. Por exemplo: ¹42_p = dedo ¹ da mão esquerda na corda 4, na casa 2 e dedilhado com o dedo _p da mão direita. Podemos ainda indicar acordes ou notas melódicas que devam ser tocadas ao mesmo tempo colocando-as entre colchetes [ ]. Veja:

Exemplos de Acordes: C6⁹ = [¹42_p ²32_i ³23_m ⁴13_a], G7⁹ = [²43_p ¹32_i 20_m ⁴13_a], G7¹³ = [¹43_p ²34_i ³24_m ¹13_a], C7⁹ = [¹42_p ²33_i ³23_m ⁴13_a], F6⁹ = [²43_p ¹32_i ³23_m ⁴13_a], Fm6^7M = [³43_p ¹31_i ⁴23_m 10_a].

Trecho de Ode à Alegria (Bethoveen): [40_p ²12_a] ¹32_i ²12_a ¹32_i [40_p ²13_a] ¹32_i ⁴15_a ¹32_i [50_p ⁴15_a] 30_i ²13_a 30_i [50_p ¹12_a] 30_i 10_a 30_i [50_p ²23_a] ³44_i ²23_a ³44_i [50_p 10_a] ³44_i ¹12_a ³44_i [50_p ⁴12_a] ³42_i 30_m ³42_i [50_p 10_a] ³42_i 30_m ³42_i [40_p ²12_a] ¹32_i ²12_a ¹32_i [²53_p ³13_a] ¹32_i ⁴15_a ¹32_i [¹52_p ⁴15_a] 30_i ²13_a 30_i [¹51_p ²12_a] 30_i 10_a 30_i [50_p ²23_a] ³44_i ²23_a ³44_i [50_p 10_a] ³44_i ¹12_a ³44_i [50_p 10_a] ³42_i 30_m ²23_a [50_p ³44_i ¹32_m ²23_a]

A vantagem deste sistema é o fato de sua escrita ser mais compacta e em texto corrido, o que facilita a difusão de músicas e exercícios editáveis por meios digitais, já que as quebras-de-página e incompatibilidades de fonte e formatação comprometem a utilização de tablaturas tradicionais³. A desvantagem é que ele não indica o ritmo, a duração das notas, mas quando a melodia já é conhecida previamente pelo executante isso deixa de ser um problema.

A música não está no papel: ela só existe enquanto executada. Por isso ela é, como dizem, a mais efêmera das artes. Nenhum tipo de notação musical é 100% eficaz em traduzir sons musicais - nem mesmo a partitura. Assim, qualquer que seja o sistema de escrita ele estará sempre associado à capacidade do leitor de deduzir os outros aspectos do texto musical. Enfim, cada caso nos sugere o tipo mais prático de notação.

Até onde eu sei, o sistema se resume em números de dois dígitos (corda e casa). As indicações de dedos (sobrescrito à esquerda e subscrito à direita) eu costumo utilizar às vezes como auxílio à didática do instrumento. Ainda desconheço a origem deste sistema. Quando e quem dispensou as linhas da tablatura e resolveu escrevê-la em texto corrido? Caso alguém o saiba, compartilhe conosco postando um comentário.

Referências:
¹ SACHS, Curt apud NETTL, Bruno. The study of Ethnomusicology: thirty-one issues and concepts. University of Illinois Press, 2005, p.76.

² COOK, Nicholas. Analysing Musical Multimedia. New York : Oxford University Press, 1998, p. 268.

³ Como a tablatura é escrita com linhas simultâneas representando as cordas, ao chegar no limite da caixa de texto a quebra-de-texto automática desorganiza a pauta. Além disso, para que a sequência das notas seja bem compreendida a fonte utilizada na tablatura deve ser mono-espaçada, ou seja, todos os caracteres devem ter a mesma largura (exemplos: courier, lucida console, freemono).

Saber tocar mais de um instrumento, por quê?

Por que aprender a tocar mais de um instrumento se há tanto para aprender com um apenas? Por que gastar tempo com um instrumento novo, "do zero", se você ainda não for "bom o bastante" no instrumento que você já toca? Vou começar comentando esta última expressão entre aspas. Ser "bom o bastante" é, além de subjetivo, muito pessoal (ou ao menos deveria ser!). Bom o bastante para quê? Bom o bastante para 'quem'? Se você é músico, seu interesse em tocar um instrumento musical é fazer música ou conquistar com ela um determinado status social (ou profissional)? Não sejamos hipócritas: as duas coisas, é claro! Mas seja sincero consigo mesmo: qual das duas pesa mais pra você?

Se o seu objetivo for status profissional como instrumentista, especialista em um determinado instrumento, a pergunta que você deveria fazer então é: devo ser bom o bastante para "quem"? Para quem você deseja que te chame para trabalhar, seria o mais sensato a responder, neste caso. Mas, independente de ser músico profissional, o que significa ser bom o bastante para você? Conseguir se acompanhar tocando e cantando numa roda de amigos? Tocar musica clássica? Tocar uma música de nível técnico dificílimo? Para quê? Cada um tem um propósito. Se o seu for 'ser o melhor' em determinado instrumento, a didática mais apropriada inicialmente seria a dos Conservatórios, na minha opinião: sistemática, objetiva e pouco maleável, para que você possa alcançar, sem muita 'distração', um nível técnico tal que te satisfaça. Porém, se em determinado momento o seu vislumbramento com criação e apreciação dos significados musicais e extramusicais for maior que pela performance sugiro que comece a aprender outro(s) instrumentos. Vou explicar por quê.

Quando comecei a estudar choro percebi o quanto que, numa roda, os instrumentos se comunicam. O primeiro que notei, não à toa, foi o violão de 7 cordas. Ele fazia melodias nos bordões dialogando com a melodia principal. Fiquei maravilhado! Na época eu nem imaginava o nome, mas as "baixarias" eram como segundas melodias, quase constantes durante todo o choro. Como às vezes sobrava violonista na roda e a vontade de tocar era grande, decidi aprender o pandeiro para, na falta de um pandeirista, eu 'quebrar o galho'. Consequentemente, passei a 'perceber' melhor esse instrumento para entender o que eu deveria fazer quando eu estivesse nessa função. Notei que os pandeiristas não tocam necessariamente a mesma 'levada' do início ao fim. Eles 'brecam', eles acentuam notas e mudam a dinâmica completamente conforme a melodia ou conforme o acompanhamento, eles improvisam, enfim, dialogam o tempo todo com a música e com os músicos. É óbvio: são músicos! Não estão ali apenas para fazer a "caminha".

Assim, comecei à perceber que cada instrumento tem uma função vital na roda de choro, todos são importantes e todos se comunicam. Por isso é uma 'roda', onde todos se olham, todos se escutam, e podem até ter sotaques diferentes, mas falam a mesma língua: o Choro. Com o tempo entendi que tocar mais de um instrumento "pra quebrar o galho" é uma prática comum. Muitos violonistas tocam cavaco, muitos cavaquinistas tocam pandeiro... e por aí em diante. Os músicos se revezam, descansam e a roda pode durar horas sem ficar desinteressante. Aprender a tocar pandeiro então, passou a significar pra mim dominar suficientemente a técnica para não só manter o 'ritmo' durante toda a música (quebrando o galho), mas também ter condições de executar minimamente sua 'linguagem'.

Então, percebi que estas duas características básicas da função do pandeiro refletiram diretamente na minha performance ao violão, quando comecei a receber mais elogios pela minha mão direita. 'Eureka'! Não deve ser atoa que a mesma mão que aprendeu a 'ferir' a pele do pandeiro passou a agradar mais (modéstia à parte) no violão. Das rodas de choro (onde o pandeiro é geralmente representante solitário da percussão) pras rodas de samba, o interesse por outros instrumentos, como surdo e tamborim, foi natural e só acrescentaram na minha compreensão rítmica e concepção de música.

Todo músico que toca um instrumento melódico, já se questionou ou se questionará um dia sobre a importância de também tocar ou ter noções de um instrumento harmônico (um piano ou um violão, por exemplo). Entre os músicos mais experientes a opinião é unânime: é importantíssimo, porque uma melhor compreensão da harmonia facilita consideravelmente a performance melódica, principalmente durante uma improvisação. E o inverso? Um músico que geralmente é responsável pelo acompanhamento teria algum ganho aprendendo à tocar um instrumento essencialmente melódico? Vejamos então.

O violão é de certa forma um instrumento completo: pode-se usá-lo para acompanhar, tocar uma melodia ou até fazer as duas coisas ao mesmo tempo com certa dedicação e estudo. Mas geralmente quem toca violão "de ouvido" muito pouco pensa em notas musicais. É mais fácil (e comum) pensar em fôrmas, desenhos mecânicos da execução. Apesar de certas 'obrigações', a baixaria do violão de choro é essencialmente improvisada e obviamente de natureza melódica. Improvisar melodia só por fôrma é possível, mas demanda uma dedicação grande ao instrumento em especial e geralmente limita sua compreensão melódica àquela afinação ou ao sistema daquela família (de cordas ou de sopro). Assim a improvisação sobre uma sequência harmônica menos familiar torna-se arriscada, pois você poderia até saber que notas evitar para não soar "errado", mas de nada adiantaria, obviamente, se você não tiver velocidade de raciocínio para identificá-las 'de pronto' no seu instrumento.

Eu até arrisco, nas rodas, solar uma ou outra melodia (de cor) ao violão. Mas decidi há algum tempo me dedicar a um instrumento essencialmente melódico para ver o quanto isto acrescentaria na minha compreensão musical de maneira geral. Escolhi então a Harmônica (gaita) e, por tocar choro, havia de ser a cromática (com chave). Assim como o pandeiro, a harmônica é um instrumento de outra família (com uma mecânica completamente diferente), assumindo uma função diferente na performance (neste caso a de tocar exclusivamente a melodia). O que eu tinha de familiar? As notas musicais! O material musical eu já dominava (escalas, graus e harmonia característicos da linguagem). Eu só não tinha velocidade de raciocínio 'melódico'. Bastava então dominar a mecânica do instrumento novo. E, com respeito àquela outra expressão no início, quem estuda música nunca começa "do zero".

Desde que comecei a encarar o choro na harmônica (melodias difíceis num instrumento completamente novo) tive que dedicar todo o tempo (de estudo técnico) para este propósito. Teoricamente o violão, que ainda é meu instrumento principal, deveria sair prejudicado. No entanto, percebi uma maior desenvoltura nas minhas baixarias, sem qualquer esforço 'direto' ou seja, sem estudar violão. E só posso associar isto ao ganho significativo que tive na linguagem do choro, especificamente por hoje tocar um instrumento essencialmente melódico: a harmônica. Mas isso não quer dizer que eu não precise mais estudar violão, muito pelo contrário. Este ganho foi em compreensão musical. A técnica eu devo buscar todos os dias se possível, pois ser multi-instrumentista não é se contentar em tocar mal vários instrumentos. É ter que estudar três, quatro, cinco vezes mais ou aceitar que o caminho será mais longo até a competência técnica em todos eles.

Domínio da linguagem (por ter escutado, estudado e principalmente tocado muito choro), velocidade de raciocínio e compreensão da melodia, da harmonia, do ritmo e de todos estes parâmetros simultaneamente (pelo fato de estar familiarizado com todos estes instrumentos) são características que hoje me proporcionam boa compreensão, consciência e desenvoltura em todos os aspectos do fazer musical (Apreciação, Criação e Performance). É como se eu, através de cada instrumento, pudesse ouvir uma música com vários 'ouvidos' diferentes, dispostos em 'ângulos' diferentes. Tenho consciência de que não serei o melhor em todos estes instrumentos, pois, além de não ser mais meu objetivo desde a adolescência, eu precisaria de mais umas duas ou três encarnações no mínimo. Mas sei que como músico, de maneira geral, estou cada vez mais satisfeito.

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The Advantages of Playing More Than One Musical Instrument

Musicalização de adultos

Já há algum tempo que decidi seguir carreira acadêmica. Há dois anos venho elaborando um projeto de pesquisa, para o mestrado, sobre Improvisação no Choro, assunto que muito me interessa. Mas havia outro tema que muito me dizia respeito (de acordo com a minha trajetória profissional) e para o qual eu ainda não havia me dado conta: a musicalização de adultos.

Imagine que o aluno tenha duas ou três vezes mais anos de vida que o professor. Pois bem. Acredito que esta situação seja tão rica de significados quanto na educação musical infantil. É lógico que a bagagem que o aluno adulto trás é muito maior e mais bagunçada que a de um jovem. Para um "virginiano", que adora organizar bagunças, isto é um banquete! É como se aventurar num sótão ou antiquário: um lugar cheio de história para contar e muitas vezes cheio de tesouros escondidos. E encontrar, nesta bagunça "organizada" durante anos, a origem de uma dificuldade específica da aprendizagem musical é um desafio gigante, aparentemente impossível. Um trabalho para psicopedagogos da música¹, imagino eu.

A musicalização na maturidade exige habilidades diferentes da musicalização na infância, exige isca e anzol diferentes. Os jogos pedagógicos em sua maioria visam o público infantil e utilizá-los tal qual a cartilha para musicalizar um adulto, além de inadequado, às vezes pode ser até constrangedor, tanto para o professor quanto para o aluno. É necessário compreender a essência do conteúdo para desenvolver outra didática.

O adulto geralmente apela mais para a razão, para a lógica e até para a matematização dos conteúdos. Então, pela lógica, uma série de tabelas e gráficos sobre teoria musical poderiam iluminar o aprendizado deste adulto. Correto? Não, errado. Às vezes podem obscurecer mais ainda. Música é som, movimento, repetição, sensação, percepção. Isto sim ilumina o aprendizado. A melhor forma de musicalizar uma pessoa independentemente da sua idade continua sendo através do corpo, andando, batendo palmas, e lógico cantando e tocando.

Outro dia meu aluninho sexagenário fez uma grande descoberta e me disse impressionado: "quer dizer que a nota tem som?". Parece que ele passou a vida inteira sem saber que cada "bolinha" em uma partitura só é uma "nota" porque possui uma frequência definida. Isso talvez ajude a explicar porque, ao tocar sua gaita junto com uma gravação, ele reproduzia quase tudo com fidelidade: perfil rítmico, dinâmica, expressividade... menos as alturas. Até o momento ele nunca tinha associado o que ele fazia na gaita com o que eu vinha falando para ele sobre notas musicais.

Nota musical pode ser algo obscuro e misterioso até mesmo para músicos, por exemplo: percussionistas populares, batuqueiros, ritmistas, ou até mesmo músicos e cantores famosos. Muitos não têm noção do que é um Dó. E às vezes nem precisam tê-la, pois já tocam e cantam maravilhosamente bem. Eventualmente descobrem que aquilo que aquelas misteriosas "bolinhas" da partitura representam eles já fazem há muito tempo. E por isso, o momento da descoberta para estes é algo muito mais esplêndido. O aprendizado ocorre através de insights, momentos onde tudo aquilo se torna claro; justamente o "tudo aquilo" que a criança ainda não aprendeu.

¹ GAÍNZA, V. Hemsy de. Estudos de psicopedagogia musical. São Paulo: Summus, 1988.